Articolo tratto dalla rivista “L’Alfiere” n. XV–XVI (giugno–ottobre 1964) di Attilio Mordini
(segue da prima parte)
IL FIORE DI VITA ETERNA
Creta e il monte Ida costituiscono dunque il luogo sacro alla legge dei popoli mediterranei,
così come il Sinai è il monte sacro alla legge del popolo d’Israele. Minosse, il grande legislatore, è per i Cretesi ciò che Mosè era per il popolo ebraico e Manu per gli Indù. Minosse esprime il senso del suo giudizio nel simbolo del giglio, che fiorendo si spacca e si apre, e nel simbolo della tagliente bipenne; Mosè divide le acque del Mar Rosso a lasciar liberi e assolti gli Ebrei per richiudersi a condanna degli inseguitori Egiziani. Ed esprime l’ira di Dio sul suo popolo di dura cervice con lo spezzare le due tavole della legge. Ed è sempre a Mosè che si deve il primo uso del simbolo del giglio negli ornamenti del Tabernacolo di Jaweh (Esodo XXV 3134; XXXVII 1720). Più tardi Salomone, erede della Legge di Mosè, mostrerà la sua giustizia e la sua saggezza proprio col proporre di dividere in due, tagliandolo a filo di spada, il fanciullo rimasto in vita, per distinguere, tra le due donne che se lo contendevano, quale fosse la vera madre (3 Re III 1628).

Creta è l’isola sacra alla legge dei gentili.

A Creta si ferma Enea scampato dall’incendio di Troia; e proprio in quell’isola cara al sommo
Giove, gli stessi suoi Penati gli rivelano che la meta del suo viaggio ha da essere l’Italia. Ed è ancora presso l’isola di Creta che l’angelo di Dio appare all’Apostolo delle genti prigioniero di Roma: «Paolo, non temere: tu devi apparire dinanzi a Cesare ed ecco, Dio t’ha fatto dono di tutti quelli che navigano con te» (Atti XXVII 24). Paolo, come Enea, apprende a Creta che la sua ultima meta è l’Italia. Enea per dare a Roma i natali, Paolo perché la Tradizione di Cristo potesse dirsi romana e veramente cattolica.

E infatti il fiore del giglio passerà all’iconografia e all’araldica medioevale e cristiana come
simbolo del Redentore e Giudice Universale.

LE ARTI DI S. LUCA
Nella stessa nave che portava Paolo a Roma quando l’Angelo gli apparve presso Creta,
viaggiava anche l’evangelista Luca; ed è appunto lui a narrarci quell’episodio negli Atti degli
Apostoli.

Sin dalle origini del Cristianesimo Luca ci viene presentato quale medico e, più tardi, anche
iconografo; tanto che, addirittura, sarebbe stato il primo artista a riprodurre l’effigie di Maria
Vergine. Per quanto concerne la qualifica di medico, già S. Paolo ne da testimonianza, chiamandolo appunto, nella sua lettera ai Colossesi, «medico carissimo» (Cl IV 14). E, inoltre, la particolare oculatezza con cui nel suo Vangelo sono descritte certe guarigioni miracolose operate dal Salvatore, documenta ancora una volta il senso quasi clinico delle sue osservazioni.

Non altrettanto documentata e provata è, invece, la sua attività di pittore, tanto che oggi quasi più nessuno lo ritiene tale. Tutti, però, sono concordi nel riconoscere a S. Luca la qualifica di primo iconografo della Vergine in senso metaforico. Infatti è soltanto grazie al suo Vangelo che ha potuto diffondersi, nell’iconografia cristiana, il motivo della Madre di Dio sino ad affermarsi addirittura come predominante in tutta l’arte medioevale e rinascimentale.

E ciò, si badi bene, non soltanto perché Luca è l’unico evangelista che narri l’Annunciazione
della Beata Vergine Maria, ma anche e soprattutto per la stessa vena poetica, e quindi già artistica, che scorre in tutta la prima parte del terzo Vangelo. Non si deve dimenticare, infatti,
che tanto il Benedictus quanto il Nunc dimittis e, soprattutto, il Magnificat sono parti assolutamente poetiche e documentate dalla sola testimonianza di S. Luca.

Quanto poi all’abbinamento delle qualifiche di medico e pittore in una medesima persona, sarà bene soffermarci su di una coincidenza che, a nostro avviso, è particolarmente indicativa a riguardo: per tutto il medioevo ed anche in gran parte del rinascimento, sia nelle accademie che nelle corporazioni, i medici, gli speziali e i pittori il più delle volte sono uniti e ascritti alle medesime e comuni istituzioni. Si potrebbe pensare che ciò sia dovuto al diffondersi del culto di S. Luca che, appunto, veniva considerato al tempo stesso medico e pittore.
Ma, d’altra parte, ecco apparire, dai documenti che restano delle corporazioni medioevali, motivi al tempo stesso molto pratici e molto concreti ad accomunare i medici e gli speziali con i pittori: sono gli speziali, infatti, a fornire sia i colori, sia l’oro battuto per le icone ai pittori della stessa corporazione fiorentina; ed è presso l’ospedale fiorentino che i pittori studiano i primi elementi di anatomia e certe particolarità del corpo umano per riprodurle nei loro affreschi; sono gli imbianchini (nel medioevo considerati fratelli minori dei pittori) che, in seguito a morte di natura sospetta, vengono chiamati, dagli stessi medici, ad imbiancare la casa dove è avvenuto il decesso.
E, soprattutto, tanto i pittori come i medici, si occupano delle species umane, così come gli speziali si occupano delle species (da cui spezie e il nome stesso degli speziali) delle sostanze nel loro aspetto chimico. E’ chiaro, dunque, che tutto ciò costituiva quella materia che, negli statuti delle corporazioni e di certe accademie, trovava la più adatta forma di culto ordinandosi alla devozione dell’evangelista Luca quale medico e pittore.
Resta perciò da chiedersi se tale comunanza tra medici e pittori non si fosse già sentita, almeno in qualche regione del mediooriente, prima dell’era cristiana; e, in caso affermativo, si potrebbe anche supporre che S. Luca fosse stato realmente anche iconografo, appunto perché ascritto a qualche corporazione di medici e di pittori; e ciò a prescindere del tutto dal problema dell’autenticità o meno di certe icone della Vergine, e talvolta anche del Salvatore, che seguendo pie tradizioni, si vogliono eseguite dalla mano dello stesso S. Luca.

E’ un fatto, comunque e non tralasceremo mai di farlo osservare , che pure in questo caso la tradizione, anche se non autentica nella sua storica veridicità, deve sempre considerarsi preziosissima fonte e lasciarci intendere lo spirito e il senso più intimo della Religione e della stessa civiltà.

IL FIORE DELL’INCARNAZIONE E DELLA SALUTE

Ai pittori e ai medici non era comune soltanto l’interesse per le specie umane e per le specie
chimiche dei colori, ma anche l’interesse per le specie delle piante, delle erbe e dei fiori. Non si deve dimenticare, infatti, che la medicina antica, dalle origini fino ai primi secoli dell’età moderna, non conosceva altra risorsa, per la cura delle malattie, che gli erbaggi. Le farmacopee erano composte quasi esclusivamente di decotti, infusi e balsami tratti da piante; e l’erbario costituiva addirittura un testo fondamentale per l’arte medica.

Ed ecco affermarsi, anche nell’iconografia cristiana, il giglio quale figura centrale nella scena dell’Annunciazione e quale fiore della salute eterna dell’uomo. Lo schema più comune, e quasi diremmo canonico, della scena dell’Annunciazione, nella più tarda iconografia di stile bizantino e, quindi, nell’iconografia gotica, presenta l’Angelo dal lato sinistro, la Vergine dal lato destro e, nel mezzo, il giglio, che può essere recato dallo stesso Angelo o meglio piantato in un vaso e posato al suolo.

E’ il grande dialogo tra cielo e terra: il cielo è rappresentato dall’Angelo, la terra dalla Vergine che è figura dell’intera umanità; e, tra l’uno e l’altra, il vero Dio e vero Uomo, Colui che nella Sua Persona ha unito due nature, quella umana e quella divina. E’ il Salvatore che, prima ancora di assumere le specie dell’uomo, assume simbolicamente le specie del giglio, del fiore, della pianta salutare, destinata a curare e a guarire l’uomo dalla colpa. Ma al tempo stesso, con l’Eucarestia, è dono tremendum e addirittura mortale per chi si avvicina a Lui senza il dovuto atteggiamento e cioè senza la confessione dei propri peccati.

Anche il giglio, perciò, come la lancia di Wodan che al primo colpo ferisce e al secondo risana, come il caduceo di Ermes che dona e toglie la vita, come il bastone di Esculapio e come tutti i simboli della salute celeste, è al tempo stesso salvezza e condanna. Anche il giglio, il fiore della radice di Jesse, che secondo Bernardo di Chiaravalle risuscita i morti col suo profumo (II Avvento 4), nell’iconografia cristiana è, prima di tutto, fiore del giudizio.

E’ il Cristo, il Mediatore che si pone tra cielo e terra e giudica l’universo; e chi avrà fede nel
Suo giudizio sarà salvo e avrà la vita eterna. Chi avrà fede in tal giudice, da colpevole verrà
fatto testimone martyreo della Sua misericordia. Chi in vita esperimenta la morte, nell’atto ascetico della mortificazione spirituale, è già passato da vita terrena a vita eterna e non proverà la morte seconda. Ed anche il giglio, appunto perché simbolo del Salvatore, è prima di tutto il seme, morto e sepolto nella terra, che risorge nella Sua fioritura perché quanti credono in Lui abbiano la vita eterna e siano assolti nell’ora del giudizio.

LE ARTI E IL FIORINO

Per tutto l’alto medioevo Lucca venne considerata la città più importante della Toscana. Fu sede ducale sotto i Longobardi e, più tardi, sede della contessa Matilde (1046-1115), ultima erede degli Attonidi. Tale primato della città di Lucca si doveva soprattutto alla strada che dalle Alpi, attraverso gli Appennini e la Toscana, conduceva a Roma e passava appunto per il territorio lucchese. E proprio la contessa Matilde volle che la strada per Roma venisse deviata sì da passare per Firenze anziché da Lucca.

Circa un secolo e mezzo più tardi già gli effetti di quella deviazione e dell’opera della contessa Matilde si facevano sentire per i Fiorentini che vedevano di giorno in giorno la loro
città ingrandirsi e farsi più potente, quando una mattina, nel 1252, per le strade e le piazze di Firenze si gridò al miracolo. Era accaduto che un pittore, un certo Bartolomeo, che su ordinazione dei Padri Serviti stava affrescando l’immagine dell’Annunciazione di Maria, avendo già portato a compimento il volto dell’Arcangelo Gabriele, se ne era andato a dormire con l’animo preoccupato: come sarebbe potuto riuscire a dipingere il volto della Vergine ancora più bello dell’Angelo? Addormentatosi in preda a tale preoccupazione, quando al mattino si risvegliò – stando alla tradizione – si accorse che durante la notte qualcuno, forse un angelo, aveva già disegnato il volto di Maria in tutta la Sua Bellezza.

Ma è interessante notare, d’altra parte, come tale miracolo – sia da ritenersi autentico o no
poco importa – è del tutto analogo a quello del Volto Santo, e cioè del Volto del Salvatore,
scolpito in legno, che una pia tradizione vuole eseguito dagli angeli e che tuttora si venera nel Duomo di Lucca, ove si trova dal VI secolo dell’era cristiana8. E’ una coincidenza tutt’altro che trascurabile il fatto che l’immagine compiuta dagli angeli, sia essa il Volto del Salvatore, sia essa il Volto della Santissima Annunziata, debba seguire, col suo manifestarsi, il primato della città sulla regione; sì che appena la grandezza di Firenze prende ad oscurare il primato lucchese, un’opera d’arte portata a compimento dagli angeli segna l’inizio dell’era delle arti fiorentine.

Quanto al significato, tale miracolo ci sembra trasparentissimo: la grazia di Dio compie, sul
piano sovrannaturale, l’opera che l’uomo intraprende su quello naturale; solo che, da parte
dell’umana volontà, si sia fatto tutto il possibile aderendo alla volontà Divina. E, per arte, è
l’ispirazione alle opere più grandi che scende sempre dall’alto quale perfezione, e quindi quale principio e fine, di ciò che l’artista crea.

Già prima del miracolo della Santissima Annunziata, la scena dell’Annunciazione era cara
ai Fiorentini, che l’affrescavano ovunque; e ciò appunto perché la figura centrale di quella scena era costituita dal giglio, lo stemma della loro città9. Il diffondersi, dunque, di quell’immagine,
consacrato addirittura del miracolo, segna il sorgere della pittura fiorentina; e nel secolo XIV la nuova cattedrale di Firenze, in stile gotico-romano, sarà chiamata Santa Maria del Fiore appunto per il giglio quale blasone cittadino e quale centro dell’Annunciazione.

Trascorsi appena quattordici anni dal miracolo della Santissima Annunziata, nella loggia
dell’Orto di S. Michele i cavalieri Rodrigo Liandolo e Catalano Malevolti dell’Ordine di Sancta
Maria in Gaudio, detto dei Frati Gaudenti, instauravano in Firenze un nuovo regime: il priorato delle Arti e Mestieri.

Già sin da tempo immemorabile prosperavano in Firenze, come altrove, le corporazioni delle
Arti; ma solo da allora, per l’autorità di quei due Cavalieri Gaudenti che in Firenze amministravano la giustizia, la città si dette un vero e proprio regime corporativo; sì che Firenze, durante il basso Medioevo, fu la città corporativa per eccellenza. E l’Arte di S.Giovanni Battista, detta di Calimala, Arte dei cimatori dei panni di Francia, spinse i suoi Consoli fino alle Fiandre e nei Paesi Bassi, ove portò e diffuse il Fiorino d’oro che tutt’oggi costituisce la moneta ufficiale olandese. E il Fiorino, come è noto, è così detto appunto perché reca impressa la figura del giglio di Firenze.

Se da un lato, perciò, abbiamo l’antica isola di Creta, iniziata dai Cureti alle Arti, alle corporazioni e alle leggi civili, che prende il giglio quale prerogativa della sovranità e simbolo
di giustizia; dall’altro, a Firenze, città blasonata dal giglio, si afferma il regime delle Arti; e Ordinamenti di Giustizia verranno chiamate dagli stessi Fiorentini le nuove costituzioni che nel 1293 il patrizio Giano della Bella darà alla città.

E si deve aggiungere, inoltre, che Firenze, durante tutto il basso medioevo, costituisce uno
dei più grandi centri di pittura del mondo cristiano, tanto da venir chiamata città di pittori, mentre già a Creta fioriva una delle più grandi scuole di pittura bizantina. E infine l’angelo a
forma di toro, secondo la tradizione cristiana, simboleggia il terzo Vangelo che è appunto il Vangelo secondo Luca, il Santo medico e iconografo che accompagnava Paolo a Creta e in
Italia; e lo stesso simbolo del toro, accanto al giglio e accanto alla bipenne, è prerogativa cretese; mentre il nome di Italia, dalla precedente forma Vitalia (per erosione della V iniziale) significa appunto Terra dei Vitali (Itali). E’ ancora una volta l’itinerario del giglio, fiore della salute eterna, da Nazareth (che S. Gerolamo, dall’ebraico Nesher, interpreta come virgulto, ed è città dell’Annunciazione) a Creta e a Roma.
(segue)

 

L’articolo Coscienza e Dovere | Il simbolismo del giglio fiorito (seconda parte) proviene da AZIONE TRADIZIONALE.

Articolo tratto dalla rivista “L’Alfiere” n. XV–XVI (giugno–ottobre 1964) di Attilio Mordini
(segue da prima parte)
IL FIORE DI VITA ETERNA
Creta e il monte Ida costituiscono dunque il luogo sacro alla legge dei popoli mediterranei,
così come il Sinai è il monte sacro alla legge del popolo d’Israele. Minosse, il grande legislatore, è per i Cretesi ciò che Mosè era per il popolo ebraico e Manu per gli Indù. Minosse esprime il senso del suo giudizio nel simbolo del giglio, che fiorendo si spacca e si apre, e nel simbolo della tagliente bipenne; Mosè divide le acque del Mar Rosso a lasciar liberi e assolti gli Ebrei per richiudersi a condanna degli inseguitori Egiziani. Ed esprime l’ira di Dio sul suo popolo di dura cervice con lo spezzare le due tavole della legge. Ed è sempre a Mosè che si deve il primo uso del simbolo del giglio negli ornamenti del Tabernacolo di Jaweh (Esodo XXV 3134; XXXVII 1720). Più tardi Salomone, erede della Legge di Mosè, mostrerà la sua giustizia e la sua saggezza proprio col proporre di dividere in due, tagliandolo a filo di spada, il fanciullo rimasto in vita, per distinguere, tra le due donne che se lo contendevano, quale fosse la vera madre (3 Re III 1628).

Creta è l’isola sacra alla legge dei gentili.

A Creta si ferma Enea scampato dall’incendio di Troia; e proprio in quell’isola cara al sommo
Giove, gli stessi suoi Penati gli rivelano che la meta del suo viaggio ha da essere l’Italia. Ed è ancora presso l’isola di Creta che l’angelo di Dio appare all’Apostolo delle genti prigioniero di Roma: «Paolo, non temere: tu devi apparire dinanzi a Cesare ed ecco, Dio t’ha fatto dono di tutti quelli che navigano con te» (Atti XXVII 24). Paolo, come Enea, apprende a Creta che la sua ultima meta è l’Italia. Enea per dare a Roma i natali, Paolo perché la Tradizione di Cristo potesse dirsi romana e veramente cattolica.

E infatti il fiore del giglio passerà all’iconografia e all’araldica medioevale e cristiana come
simbolo del Redentore e Giudice Universale.

LE ARTI DI S. LUCA
Nella stessa nave che portava Paolo a Roma quando l’Angelo gli apparve presso Creta,
viaggiava anche l’evangelista Luca; ed è appunto lui a narrarci quell’episodio negli Atti degli
Apostoli.

Sin dalle origini del Cristianesimo Luca ci viene presentato quale medico e, più tardi, anche
iconografo; tanto che, addirittura, sarebbe stato il primo artista a riprodurre l’effigie di Maria
Vergine. Per quanto concerne la qualifica di medico, già S. Paolo ne da testimonianza, chiamandolo appunto, nella sua lettera ai Colossesi, «medico carissimo» (Cl IV 14). E, inoltre, la particolare oculatezza con cui nel suo Vangelo sono descritte certe guarigioni miracolose operate dal Salvatore, documenta ancora una volta il senso quasi clinico delle sue osservazioni.

Non altrettanto documentata e provata è, invece, la sua attività di pittore, tanto che oggi quasi più nessuno lo ritiene tale. Tutti, però, sono concordi nel riconoscere a S. Luca la qualifica di primo iconografo della Vergine in senso metaforico. Infatti è soltanto grazie al suo Vangelo che ha potuto diffondersi, nell’iconografia cristiana, il motivo della Madre di Dio sino ad affermarsi addirittura come predominante in tutta l’arte medioevale e rinascimentale.

E ciò, si badi bene, non soltanto perché Luca è l’unico evangelista che narri l’Annunciazione
della Beata Vergine Maria, ma anche e soprattutto per la stessa vena poetica, e quindi già artistica, che scorre in tutta la prima parte del terzo Vangelo. Non si deve dimenticare, infatti,
che tanto il Benedictus quanto il Nunc dimittis e, soprattutto, il Magnificat sono parti assolutamente poetiche e documentate dalla sola testimonianza di S. Luca.

Quanto poi all’abbinamento delle qualifiche di medico e pittore in una medesima persona, sarà bene soffermarci su di una coincidenza che, a nostro avviso, è particolarmente indicativa a riguardo: per tutto il medioevo ed anche in gran parte del rinascimento, sia nelle accademie che nelle corporazioni, i medici, gli speziali e i pittori il più delle volte sono uniti e ascritti alle medesime e comuni istituzioni. Si potrebbe pensare che ciò sia dovuto al diffondersi del culto di S. Luca che, appunto, veniva considerato al tempo stesso medico e pittore.
Ma, d’altra parte, ecco apparire, dai documenti che restano delle corporazioni medioevali, motivi al tempo stesso molto pratici e molto concreti ad accomunare i medici e gli speziali con i pittori: sono gli speziali, infatti, a fornire sia i colori, sia l’oro battuto per le icone ai pittori della stessa corporazione fiorentina; ed è presso l’ospedale fiorentino che i pittori studiano i primi elementi di anatomia e certe particolarità del corpo umano per riprodurle nei loro affreschi; sono gli imbianchini (nel medioevo considerati fratelli minori dei pittori) che, in seguito a morte di natura sospetta, vengono chiamati, dagli stessi medici, ad imbiancare la casa dove è avvenuto il decesso.
E, soprattutto, tanto i pittori come i medici, si occupano delle species umane, così come gli speziali si occupano delle species (da cui spezie e il nome stesso degli speziali) delle sostanze nel loro aspetto chimico. E’ chiaro, dunque, che tutto ciò costituiva quella materia che, negli statuti delle corporazioni e di certe accademie, trovava la più adatta forma di culto ordinandosi alla devozione dell’evangelista Luca quale medico e pittore.
Resta perciò da chiedersi se tale comunanza tra medici e pittori non si fosse già sentita, almeno in qualche regione del mediooriente, prima dell’era cristiana; e, in caso affermativo, si potrebbe anche supporre che S. Luca fosse stato realmente anche iconografo, appunto perché ascritto a qualche corporazione di medici e di pittori; e ciò a prescindere del tutto dal problema dell’autenticità o meno di certe icone della Vergine, e talvolta anche del Salvatore, che seguendo pie tradizioni, si vogliono eseguite dalla mano dello stesso S. Luca.

E’ un fatto, comunque e non tralasceremo mai di farlo osservare , che pure in questo caso la tradizione, anche se non autentica nella sua storica veridicità, deve sempre considerarsi preziosissima fonte e lasciarci intendere lo spirito e il senso più intimo della Religione e della stessa civiltà.

IL FIORE DELL’INCARNAZIONE E DELLA SALUTE

Ai pittori e ai medici non era comune soltanto l’interesse per le specie umane e per le specie
chimiche dei colori, ma anche l’interesse per le specie delle piante, delle erbe e dei fiori. Non si deve dimenticare, infatti, che la medicina antica, dalle origini fino ai primi secoli dell’età moderna, non conosceva altra risorsa, per la cura delle malattie, che gli erbaggi. Le farmacopee erano composte quasi esclusivamente di decotti, infusi e balsami tratti da piante; e l’erbario costituiva addirittura un testo fondamentale per l’arte medica.

Ed ecco affermarsi, anche nell’iconografia cristiana, il giglio quale figura centrale nella scena dell’Annunciazione e quale fiore della salute eterna dell’uomo. Lo schema più comune, e quasi diremmo canonico, della scena dell’Annunciazione, nella più tarda iconografia di stile bizantino e, quindi, nell’iconografia gotica, presenta l’Angelo dal lato sinistro, la Vergine dal lato destro e, nel mezzo, il giglio, che può essere recato dallo stesso Angelo o meglio piantato in un vaso e posato al suolo.

E’ il grande dialogo tra cielo e terra: il cielo è rappresentato dall’Angelo, la terra dalla Vergine che è figura dell’intera umanità; e, tra l’uno e l’altra, il vero Dio e vero Uomo, Colui che nella Sua Persona ha unito due nature, quella umana e quella divina. E’ il Salvatore che, prima ancora di assumere le specie dell’uomo, assume simbolicamente le specie del giglio, del fiore, della pianta salutare, destinata a curare e a guarire l’uomo dalla colpa. Ma al tempo stesso, con l’Eucarestia, è dono tremendum e addirittura mortale per chi si avvicina a Lui senza il dovuto atteggiamento e cioè senza la confessione dei propri peccati.

Anche il giglio, perciò, come la lancia di Wodan che al primo colpo ferisce e al secondo risana, come il caduceo di Ermes che dona e toglie la vita, come il bastone di Esculapio e come tutti i simboli della salute celeste, è al tempo stesso salvezza e condanna. Anche il giglio, il fiore della radice di Jesse, che secondo Bernardo di Chiaravalle risuscita i morti col suo profumo (II Avvento 4), nell’iconografia cristiana è, prima di tutto, fiore del giudizio.

E’ il Cristo, il Mediatore che si pone tra cielo e terra e giudica l’universo; e chi avrà fede nel
Suo giudizio sarà salvo e avrà la vita eterna. Chi avrà fede in tal giudice, da colpevole verrà
fatto testimone martyreo della Sua misericordia. Chi in vita esperimenta la morte, nell’atto ascetico della mortificazione spirituale, è già passato da vita terrena a vita eterna e non proverà la morte seconda. Ed anche il giglio, appunto perché simbolo del Salvatore, è prima di tutto il seme, morto e sepolto nella terra, che risorge nella Sua fioritura perché quanti credono in Lui abbiano la vita eterna e siano assolti nell’ora del giudizio.

LE ARTI E IL FIORINO

Per tutto l’alto medioevo Lucca venne considerata la città più importante della Toscana. Fu sede ducale sotto i Longobardi e, più tardi, sede della contessa Matilde (1046-1115), ultima erede degli Attonidi. Tale primato della città di Lucca si doveva soprattutto alla strada che dalle Alpi, attraverso gli Appennini e la Toscana, conduceva a Roma e passava appunto per il territorio lucchese. E proprio la contessa Matilde volle che la strada per Roma venisse deviata sì da passare per Firenze anziché da Lucca.

Circa un secolo e mezzo più tardi già gli effetti di quella deviazione e dell’opera della contessa Matilde si facevano sentire per i Fiorentini che vedevano di giorno in giorno la loro
città ingrandirsi e farsi più potente, quando una mattina, nel 1252, per le strade e le piazze di Firenze si gridò al miracolo. Era accaduto che un pittore, un certo Bartolomeo, che su ordinazione dei Padri Serviti stava affrescando l’immagine dell’Annunciazione di Maria, avendo già portato a compimento il volto dell’Arcangelo Gabriele, se ne era andato a dormire con l’animo preoccupato: come sarebbe potuto riuscire a dipingere il volto della Vergine ancora più bello dell’Angelo? Addormentatosi in preda a tale preoccupazione, quando al mattino si risvegliò – stando alla tradizione – si accorse che durante la notte qualcuno, forse un angelo, aveva già disegnato il volto di Maria in tutta la Sua Bellezza.

Ma è interessante notare, d’altra parte, come tale miracolo – sia da ritenersi autentico o no
poco importa – è del tutto analogo a quello del Volto Santo, e cioè del Volto del Salvatore,
scolpito in legno, che una pia tradizione vuole eseguito dagli angeli e che tuttora si venera nel Duomo di Lucca, ove si trova dal VI secolo dell’era cristiana8. E’ una coincidenza tutt’altro che trascurabile il fatto che l’immagine compiuta dagli angeli, sia essa il Volto del Salvatore, sia essa il Volto della Santissima Annunziata, debba seguire, col suo manifestarsi, il primato della città sulla regione; sì che appena la grandezza di Firenze prende ad oscurare il primato lucchese, un’opera d’arte portata a compimento dagli angeli segna l’inizio dell’era delle arti fiorentine.

Quanto al significato, tale miracolo ci sembra trasparentissimo: la grazia di Dio compie, sul
piano sovrannaturale, l’opera che l’uomo intraprende su quello naturale; solo che, da parte
dell’umana volontà, si sia fatto tutto il possibile aderendo alla volontà Divina. E, per arte, è
l’ispirazione alle opere più grandi che scende sempre dall’alto quale perfezione, e quindi quale principio e fine, di ciò che l’artista crea.

Già prima del miracolo della Santissima Annunziata, la scena dell’Annunciazione era cara
ai Fiorentini, che l’affrescavano ovunque; e ciò appunto perché la figura centrale di quella scena era costituita dal giglio, lo stemma della loro città9. Il diffondersi, dunque, di quell’immagine,
consacrato addirittura del miracolo, segna il sorgere della pittura fiorentina; e nel secolo XIV la nuova cattedrale di Firenze, in stile gotico-romano, sarà chiamata Santa Maria del Fiore appunto per il giglio quale blasone cittadino e quale centro dell’Annunciazione.

Trascorsi appena quattordici anni dal miracolo della Santissima Annunziata, nella loggia
dell’Orto di S. Michele i cavalieri Rodrigo Liandolo e Catalano Malevolti dell’Ordine di Sancta
Maria in Gaudio, detto dei Frati Gaudenti, instauravano in Firenze un nuovo regime: il priorato delle Arti e Mestieri.

Già sin da tempo immemorabile prosperavano in Firenze, come altrove, le corporazioni delle
Arti; ma solo da allora, per l’autorità di quei due Cavalieri Gaudenti che in Firenze amministravano la giustizia, la città si dette un vero e proprio regime corporativo; sì che Firenze, durante il basso Medioevo, fu la città corporativa per eccellenza. E l’Arte di S.Giovanni Battista, detta di Calimala, Arte dei cimatori dei panni di Francia, spinse i suoi Consoli fino alle Fiandre e nei Paesi Bassi, ove portò e diffuse il Fiorino d’oro che tutt’oggi costituisce la moneta ufficiale olandese. E il Fiorino, come è noto, è così detto appunto perché reca impressa la figura del giglio di Firenze.

Se da un lato, perciò, abbiamo l’antica isola di Creta, iniziata dai Cureti alle Arti, alle corporazioni e alle leggi civili, che prende il giglio quale prerogativa della sovranità e simbolo
di giustizia; dall’altro, a Firenze, città blasonata dal giglio, si afferma il regime delle Arti; e Ordinamenti di Giustizia verranno chiamate dagli stessi Fiorentini le nuove costituzioni che nel 1293 il patrizio Giano della Bella darà alla città.

E si deve aggiungere, inoltre, che Firenze, durante tutto il basso medioevo, costituisce uno
dei più grandi centri di pittura del mondo cristiano, tanto da venir chiamata città di pittori, mentre già a Creta fioriva una delle più grandi scuole di pittura bizantina. E infine l’angelo a
forma di toro, secondo la tradizione cristiana, simboleggia il terzo Vangelo che è appunto il Vangelo secondo Luca, il Santo medico e iconografo che accompagnava Paolo a Creta e in
Italia; e lo stesso simbolo del toro, accanto al giglio e accanto alla bipenne, è prerogativa cretese; mentre il nome di Italia, dalla precedente forma Vitalia (per erosione della V iniziale) significa appunto Terra dei Vitali (Itali). E’ ancora una volta l’itinerario del giglio, fiore della salute eterna, da Nazareth (che S. Gerolamo, dall’ebraico Nesher, interpreta come virgulto, ed è città dell’Annunciazione) a Creta e a Roma.
(segue)

 

L’articolo Coscienza e Dovere | Il simbolismo del giglio fiorito (seconda parte) proviene da AZIONE TRADIZIONALE.